История музыки 20-го века с шутками и прибаутками, на 17 страницах, с выносящим мозг тестом)))

 Для начала хочу рассказать, как появился этот текст. Предложили мне написать статью для дистанционных курсов повышения квалификации работников музыкальных школ Московской области. Немного не мало, надо было рассказать о джаза, роке и  блюзе  не более чем на 20-ти листах с тестом. Задание, безусловно, абсурдное и практически не выполнимое. Но этим оно меня и подкупило)) Пришлось засучить рукава, напрячь свои нейронные цепочка, и вот…. В конечном счете я навел порядок в своей голове, а прибираться в ней, хоть иногда, всегда полезно)))

P.S Тест тема отдельной гордости

Фантастическое вступление

 

Для начала представьте… Дед Мороз подарил вам Машину Времени. Или лучше так: вы получили посылку от неизвестного адресанта, а внутри небольшая коробка с тумблером и красной кнопкой. Вы вертите эту коробку в руках, крутите тумблер и случайно нажимаете красную кнопку. И…О, чудо! Вы оказываетесь в начале прошлого века. Году этак в 1910-м.

Вы не можете поверить в то, что нет мобильных телефонов, интернета и горячей водоснабжения. Но самое неожиданное для вашего профессионального уха то, что музыка, которую слышите вокруг, категорически не та, к которой вы привыкли. Нет привычного «умца-умца» и «дыц-дыц», нет африканских страстей и латиноамериканских эмоций. Из ресторанов и трактиров доносятся лишь звуки фонографа — «оркестриона», цыганские разудалые песни и душещипательные романсы, а из чайных — звуки балалайки или гармошки.

orkestr

Оркестр на танцах в парке. Середина 20-го века

 

В ужасе вы крутите тумблер и оказываетесь начале 60-х. Вы облегченно переводите дух. На улицах машины и привычный запах выхлопных газов. Из окон звучат песни в исполнении Муслима Магомаева и Майи Кристалинской. У перекупщиков можно достать пластинки с «шоколадными» дядями на обложке. Стиляги осваивают модный твист. Только появились телевизоры – «КВН» с линзами, наполненными водой, для увеличения изображения. Не привычно, но жить можно.

 

Контекст решает все

 

И вдруг вас настигает мысль: «Как так вышло, что менее, чем за жизнь одного человека, музыкальная картина окружающего мира изменилась до неузнаваемости?»

Да, двадцатый век – век технического прогресса. Да, население Земли увеличилось экспоненциально. Да, произошло расширение информационного поля. А как эти глобально-абстрактные причины выразились в совершенно конкретных частностях? Вот ими то мы и займемся.

Для начала рассмотрим основные стили музыки XX-го века.

Начнем с джаза.

(Для того чтобы разговор стал более предметным, мы снабдили текст иллюстрациями с YouTube.)

http://www.youtube.com/watch?v=k7Lqa1vyzZc

Вот что по этому поводу читаем в Википедии: «Джаз (англ. jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, изощрённый ритм, основанный на синкопированных фигурах и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Джаз тесно связан с блюзом».

Рок-му́зыка (англ. Rock music)

http://www.youtube.com/watch?v=UNVRIPgfRNE

— обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Слово rock (в переводе с английского «качать», «укачивать», «качаться») в данном случае указывает на характерные для этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с roll, twist, swing, shake и т.п.

Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры — рок-н-ролл и рокабилли.

Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени — в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл.

Фанк  (англ. funk)

http://www.youtube.com/watch?v=1pvIarW3xHg

— одно из основополагающих течений афроамериканской музыки. Термин обозначает музыкальное направление, наряду с соулом, составляющее ритм-энд-блюз. Формирование фанка началось в 60-х годах в противовес растущей коммерциализации ритм-энд-блюза. Основоположниками стиля явились Джеймс Браун, Джордж Клинтон и Слай Стоун. Слово фанк — жаргонное, оно означает танцевать так, чтобы очень сильно взмокнуть. Слово «фанк» («Get funk!, Get funky!») джазмэны употребляли с начала XX века, когда обращались к зрителям, наряду с ним употреблялось слово «сканк» (англ. skunk). Впоследствии слово фанк закрепилось за стилем музыки, который считается наиболее танцевальным во всём ритм-блюзе. Фанк, прежде всего, является танцевальной музыкой, что определяет его музыкальные особенности: предельная синкопированность партий всех инструментов (синкопированный бас называется «фанкующим»), пульсирующий ритм, кричащий вокал, многократное повторение коротких мелодических фраз. Лари Грэму часто приписывают изобретение «ударной техники игры на бас-гитаре» — слэп, который стал отличительным элементом фанка. Гитаристы в фанковых группах играют в ритмичном стиле, часто используя эффект звука wah-wah. «Мёртвые» или приглушённые ноты используются в риффах, чтобы усилить ударные элементы. Джими Хендрикс был пионером фанк-рока.

Ди́ско (англ. Disco, букв. «дискотека»)

http://www.youtube.com/watch?v=yD8DcgpLp_w

— один из основных жанров танцевальной музыки XX века, возникший в начале 1970-x годов. Диско, почти одновременно, развивалось в США и Европе. На становление жанра преимущественно повлияли такие стили музыки, как фанк, латиноамериканская музыка и соул-музыка. Для американского диско характерно звучание, близкое к фанку и соулу, в то время как европейское диско тесно переплеталось с традиционной эстрадой и общими тенденциями поп-музыки. В большинстве песен в стиле диско струнные, духовые  инструменты, электрическое пианино и электрические гитары создают сочное и полированное звучание. Оркестровые инструменты, такие как флейта, часто используются в качестве солирующих инструментов, в отличие от гитары, солирующей в рок-музыке. С развитием технологий многие исполнители стали включать в аранжировку электронные инструменты, например, синтезаторы.

Для того чтобы нам стало понятнее, сведем все к простым формулам.

Джаз = блюз + классика + эстрада

Рок = блюз + фолк

Фанк = блюз + джаз + рок (блюз + фолк)

Диско = фанк ( блюз + джаз) + эстрада

Как видно невооружённым взглядом во всех «смесях», в той или иной пропорции, присутствует одни элемент —  блюз. Исходя из этого, мы можем утверждать, что именно этот элемент и определил характер революционных изменений в музыке двадцатого века.

Как же так получилось, что незатейливые песенки под гитару представителей социального дна Америки поставили под сомнение гегемонию европейской музыкальной традиции?

Для начала обозначим исторический контекст произошедшего. Двадцатый век начался с первой войны, размаха которой на тот момент человечество еще не знало. Окопы протянулись от океана до океана. Тысячи орудий извергали тонны снарядов. По полям поползли, давя человеческую плоть, танки. Газы, свинцовый дождь пулеметов и километры колючей проволоки. Ужас и смерть ураганным ветром носились над континентом. Миллионы людей гибли в огне войны, еще столько же бежали из своих насиженных мест. В 1917 году склады воюющих сторон заметно опустели. Режимы стали рушиться одним за другим. Нужно было взять паузу. В это время на одной шестой части суши образовалось первое социалистическое государство. Миллионы людей бежали со своих насиженных мест от красного террора. Прошло десятилетие и в начале 30-х в Германии к власти пришли фашисты. Опять окопы протянулись от океана до океана. Тысячи орудий извергали тонны снарядов… Вторая мировая увеличила количество жертв до десятков миллионов

Какую видим, Европу в XX веке, мягко сказать, сильно штормило. Произошёл не только социально- экономический слом сложившегося веками жизненного уклада. Полностью изменилась картина мира, привычки, быт. Созревала настойчивая необходимость отобразить новый мир в музыке, но академическая музыка оказалась на это не способна. Попытки конечно были. Вспомним того же Онегера с его «Пасифик 231», экспрессионизм и советскую композиторскую школу. Но человечество требовало чего-то другого. С одной стороны доступного, с другой, кардинально свежего, отвечающего новой реальности. Вот тут-то блюз и оказался весьма кстати. Он был простым, эмоциональным и удивительно актуальным. А ещё он охотно вступал в диффузии со всем на свете. Но об этом позже. А сейчас рассмотрим нашего персонажа поближе.

 

Блюз. Коротко о Главном

missisipi-john-hurt

 

http://www.youtube.com/watch?v=Yd60nI4sa9A

http://www.youtube.com/watch?v=09j6vMdKi3E

http://www.youtube.com/watch?v=-qMhHnCS_0Q&list=RD-qMhHnCS_0Q#t=5

 

Общепринято, что блюзы существовали во времена рабовладения. «Блюзы развивались столетиями, и писались они годами и веками — они были здесь всегда» (блюзмен). Однако не сохранилось достоверных свидетельств того, что блюзы существовали даже до второй половины 19 века. Из его экстрамузыкальных значений самым важным является то, что передает настроение. Со времен XVI века выражение «The blue devils» (дьявольская тоска) означало состояние меланхолии или депрессии, но фраза «having a fit of the blues» (находиться в состоянии хандры) не особенно распространилась среди американцев по крайней мере до окончания Гражданской войны между С+евером и Югом. Блюз, как выражение, применяемое черными людьми к песне, передающей подобное состояние души, не был популярен вплоть до 1900 года. Оба значения тесно связаны в истории блюза, как музыки. Часто подразумевается, что кто-то будет «петь блюз» или «играть блюз» для того, чтобы избавиться от «the blues» — тоски. Это настолько важно для исполнителей блюза, что многие из них поддерживают эту традицию: нельзя играть музыку пока не возникнет «blue feeling» (тоскливое ощущение). Исполнитель, который не выражает «блюзовое» ощущение — не «блюзмэн». Определенные свойства тембра, включающие «скрипучую» или «рычащую» голосовые техники, ассоциируются с этой манерой выражения, а ровные и смягченные тона, выливающиеся в печальные и скорбные звуки, считаются частью музыкального словаря блюза. Итак, если исполнение блюза можно имитировать, то ощущение блюза, как утверждают его исполнители, нельзя.

Прибывая в Новый свет, рабы лишались всего, и прежде всего собственной культуры. Им запрещали говорить на родном языке (рабовладельцы боялись бунтов), людей из одного племени старались размещать подальше друг от друга. На одном поле оказывались люди, принадлежавшие разным языковым группам. Родной язык постепенно забывался, как следствие, забывались и песни на нем. Смешение языков вызвало смешение культур. Стирались индивидуальные черты племенного фольклора. Складывался новый вид фольклора, в котором  оставались черты, базовые для африканской музыки – полиритмия, перекрестные ритмы, гетерофония, особый ладовый строй со скользящими тонами (off pitch) и традиции протестантских песнопений, так как фольклор имел всего две сферы бытования – церковь и работа.

Наиболее вероятный источник блюза – рабочая песня. Принцип «запевала – хор». Запев – «holler» или «крик» — длительный, громкий, музыкальный взлет и падение крика, переходящего в фальцет. (от 185 3г). Встречается еще и термин «shout». Мог подхватываться другими работниками или передаваться от одного к другому. Хотя, чаще всего «holler» ассоциируется с возделыванием хлопка, его можно было услышать и среди погонщиков мулов, докеров, рабочих рисовых и сахарных плантаций. Мелодика песни подчинена ритму самой работы – удары топора или молота были фактором, определяющим длительность каждой вокальной фразы.

Характер мелодий был разным: речитация, пение, фальцет, крик. Это могла быть мелодия на 2-3 нотах или более широкий звукоряд. Общее – это особое ладовое строение и «скользящие» тоны (расшифровщики столкнулись с проблемой записи в нотной европейской системе).

Ключевым фактором формирования блюза стали социальные изменения, последовавшие за освобождением рабов (последние десятилетия XIX в.). У черных американцев, получивших только номинальную свободу, появилось свободное время и свои способы развлечения. Блюз – слушание, исполнение – распространился по всей территории проживания в течение считанных лет.

С 60-х гг. XIX века начинается изучение музыки африканских негров, появляются первые сборники песен. Исследователи не раз указывали, что им было чрезвычайно трудно записать негритянскую музыку с помощью европейской нотации. «Записать нотами причудливые горловые звуки и необычные ритмические эффекты, нерегулярно возникающие в разных голосах, почти так же невозможно, как попытаться зафиксировать на бумаге пение птиц или мелодии эоловой арфы». «Часто используются звуки, для обозначения которых у нас нет музыкальных знаков». Трудности были связаны главным образом с тем, что в пении черных американцев сохранялось много африканских традиций.

  • Мелодика. Высота звука оказалась менее устойчивой, чем в европейском пении, при переходе от одного тона к другому часто использовалось глиссандирование. Мелодическая линия приобретала особый колорит за счет неожиданно возникающих фальцетных звуков, хрипловатых горловых тембров и похожих на мелизмы вибрирующих тонов в опорных точках мелодии. «Негр во многих случаях сознательно берет звук не сразу, а начинает плавно подходить к нему снизу… Негр проявляет интерес к определенным мелодическим украшениям и ритмическим приемам…». Вибрато у негров характеризуется большой частотой, широтой и учащенностью, в конце фраз, где певец берет дыхание, интонация резко понижается, иногда на целый тон (Метфессел «Фонофотография фольклорной музыки» 1928г). Глиссандо, фальцет, вибрация, мелизмы, приемы, которые переняла и инструментальная музыка впоследствии.
  • Ритмика. Большая ритмическая свобода. Исследователи отмечали, что мелодия поется «не в ритме». Фраза могла начинаться в любом месте такта. Одновременно существовали фигуры 3 и 2-дольные. Характерно смещение среднего звука в трехзвучной группе – синкопа: или

Истоки – в перекрестных ритмах африканских барабанов. Американские негры разработали свои способы воссоздания того ощущения, которое достигалось с помощью в африканской музыке. Используя только сам принцип перекрестной ритмики, нашли новый способ его воплощения путем смещения мелодии относительно метрической пульсации, которая лишь формально служит ей поддержкой.

  • Звукоряд. Без полутонов. Пентатоника с «примерно» пониженными VII и III. Vb часто используется как проходящий звук. «На самом деле эти звуки имеют изменчивую высоту, варьируемую в зависимости от настроения певца». Гармонии не знали. «Блюз строился не в мажоре и не в миноре, а в своем собственном ладовом наклонении» (Коллиер).
  • Ладовый строй. Блюз в своей фольклорной форме значительно отличался от африканского фольклора. Африканское самосознание было племенным, песни Африки – о жизни племени, похождениях местных божеств, явлениях природы. «Блюз отражал важнейшее изменение, произошедшее с черным человеком после освобождения из рабства. Он внезапно остался один. Из части целого (племени, группы рабов на плантации, сообщества в протестантской церкви) он неожиданно превратился в отдельно взятого человека, у которого своя жизнь, свои рабочие руки, своя семья, а главное – у него есть своя, отдельная душа. И после столь радикальных неожиданных перемен, оказавшись в одиночестве в огромном чужом мире, душа эта болит» (Машков). Поэтому, блюз – музыка крайнего индивидуализма, музыка глубоко личных переживаний. Темы блюзового искусства – страдания, надежда, обездоленность, и как следствие – желание забыться, уехать (ранние собранные образцы часто назывались «Railroad Blues», «Florida Blues» или «Atlantа Blues», в которых зачастую речь шла о переселении или, по крайней мере, о намерении покинуть дом, найти и полюбить другую или, на крайний случай, напиться.

Процесс пошел

А сейчас, поскольку нам известен контекст и главный ингредиент бурного брожения, посмотрим на историю музыки с точки зрения имеющихся знаний.

В начале века бурно развивалась бизнес по производству фортепиано. Производители заказывали пьесы для своего товара, всячески поддерживали интерес к фортепианному искусству.

Тут, как нельзя, кстати, оказался негритянский фольклор. Он лёг в основу несложных, но ярких фортепианных пьес, позже названных регтаймами. Этот симбиоз блюза и академической музыки естественно вписывался в Европейские композиторские традиции. Ещё со времён ранних романтиков было хорошим тоном брать некий фольклорный материал и использовать его в своих высокохудожественных целях. Вспомним того же Брамса с его венгерским тематизмом, Шопена и ,конечно, русских композиторов (Стравинский стал спускаться к языческим первоистокам). К началу двадцатого века континентальный фольклор был уже достаточно разработан, пришла очередь заокеанской экзотики. Так как фольклор американских негров базировался на европейской академической традиции (традиции протестантских песнопений.), то это и сыграло решающую роль в его быстрой интеграции в академическую традицию. Сам материал позволял достаточно легко себя адаптировать для новых целей.

В Новом Орлеане, тем временем, бурно расцветала традиция духовых оркестров. Репертуар поначалу был весьма традиционным — марши, польки, вальсы. Но так как подавляющее большинство музыкантов были черными, то блюз естественным образом проник и сюда. Возникает диксиленд и вместе с фортепианной традицией образует то, что впоследствии назовут «Новоорлеанским стилем». Он имел все шансы остаться забавным региональным явлением. Но тут вмешалась сама история. Соединённые Штаты вышли единственной страной, получившей выгоды от Первой Мировой. Нью-Йорк становится финансовой столицей мира и деньги широкой рекой хлынули в США. Наступили сытые десятилетия, и Америка погружается в отчаянный гедонизм до Великой Депрессии 1929 года. Страна отчаянно веселилась, танцевала и наслаждалась жизнью. Жизнерадостный джаз с Юга оказался, как нельзя, кстати. Все это привело к тому, что в Америке сформировался новый стандарт поп-музыки — свинг. Танцевали, ходили на концерты и покупали пластинки все, от детей до стариков. Формат танцевального оркестра стремительно развивался, а джазовая лихорадка захлестнула весь мир.

Великая Депрессия вывела эту музыку на новый уровень. В Америке джаз стал ассоциироваться с алкоголем и вообще с запретными удовольствиями, а весь остальной мир нашёл в нем способ забыться от проблем. Он приобретает черты культурного явления, а не просто экзотической танцевальной новинки. О нем пишут, его ругают, им восхищаются, классические композиторы цитируют его в своих произведениях. И тут срабатывает ещё один технологический фактор ХХ века — звукозапись.

 

Как пластинка стала Великим Уравнителем

 

Новую музыку могут слушать и узнавать в самых отдаленных концах Земли. Ведь для того, чтобы послушать оркестр Флетчера Хендерсона не обязательно попасть к нему на концерт. Достаточно сходить в ближайший магазин, за небольшие деньги купить его пластинку и наслаждаться музыкой дома.

Грамзапись сломала социальные барьеры не хуже выстрела «Авроры». Отныне, культура и искусство перестали быть доступными только привилегированному классу. Возникает феномен массовой культуры, до того моменту человечеству неведомый. Теперь, любую по сложности музыку может послушать каждый. Для этого необязательно облачаться во фрак и вечернее платье, идти в пафосный и дорогой концертный зал. Или наряжается в лохмотья и инкогнито посещать городское дно. Джаз делает музыку демократичной. Перед ним все равны — и аристократы, и пролетариат. А человек, родившийся в бедной семье, получил возможность сесть на социальный лифт и запросто оказаться в высшем обществе. Весьма характерна и в некотором роде типична история великой блюзовой певицы Бесси Смит – «владычицы блюза».

http://www.youtube.com/watch?v=UHoXdHbMetE

bessiesmith

 

Bessie Smith (1894-1937) в детстве пела на улицах, начала свою профессиональную карьеру в 1912 с шоу Moses Stoke, в составе которого выступали супруги Рэйни. Она гастролировала с другими негритянскими исполнителями, но с 1923 г. начала сотрудничать с Columbia. Записи, сделанные на этом лейбле, закрепили за ней славу самой удачливой черной певицы ее времени. Ее путь к славе не был простым. Фирмы грамзаписи сначала ей отказали. На O’Keh прослушивание закончилось ничем, так как во время записи Бесси, не допев до середины, остановилась и сказала: «Стоп, мне надо отхаркаться». На O’Keh решили, что она груба и неотесанна. После прослушивания у Томаса Эдисона, изобретателя фонографа, Эдисон собственноручно на протоколе написал «no good». Для записи на Colambia ее муж продал свою униформу охранника и карманные часы, чтобы купить Бесси модное платье для прослушивания. Фрэнк Уокер, один из управляющих фирмы «Columbia», с которым связана вся карьера Бесси Смит в грамзаписи, так описывал ее первое появление в студии: «На вид ей было лет семнадцать — высокая, полная, до смерти напуганная, даже жалкая. Но вы моментально все забывали, когда начиналось пение, потому что Бесси пела блюзы так, что не верить ей было нельзя».

Сразу после сенсационного начала продаж, когда пластинка Бесси продавалась десятками тысяч экземпляров в неделю, «Colambia» отправляет певицу в турне вдвоем с аккомпаниатором. У концертных залов выстраивались многосотенные очереди желающих попасть на концерт. Впоследствии, это стало классическим приемом работы индустрии грамзаписи – гастроли в поддержку продаж пластинок.

Уже в течение первого года работы Бесси записала 38 песен (вместо 12 полагающихся по контракту), став не только самой продаваемой блюзовой певицей того времени, но и эталоном, со звучанием которого теперь сравнивали всех остальных исполнительниц блюза. Уже к весне 1924 г. Бесси была богата по стандартам афроамериканского сообщества. Основной доход ей приносили гастроли (запись 1 песни стоила 200 $), но и грамзапись приносила гастролирующему артисту огромный непрямой доход. Тпелевидения еще не существовало, радио только появилось и не имело широкой аудитории, не умело проигрывать пластинки в эфир и обходилось «живой» музыкой в студии. Так что пластинки были единственным и мощнейшим (в силу распространенности) средством рекламы концертов артиста.

Писатель Карл Ван Вектен, посетивший концерт в ноябре 1925 г. отмечал: «Воодушевленная могущественной магнетической личностью этой монументальной женщины с гипнотизирующим голосом, трепещущим от страсти и боли, черная и иссиня-черная толпа разразилась полуистерическими, полурелигиозными криками горя. В воздухе звенело бесчисленное «аминь». Когда Бесси со сцены провозгласила: «Я, и верно, люблю тебя, но терпеть твое отношение больше не буду», девушка, сидевшая неподалеку от нас, вскричала: «Воистину! Говори, говори, сестра!»

 

Джаз становится «высоким искусством»

 

Но вернёмся к нашей теме — развитие музыки в XX веке. В период между первой и второй мировой войной Америка напоминала большой плавильный котёл. Кого там только не было: ирландцы, евреи, русские, итальянцы. Каждый из этих народов внёс частичку своей культуры в формирование американской культуры в целом. Соединенные Штаты стали благодатной почвой для культивирования, смешивания и бурного её роста. На первый план выходят боссы нового медийного бизнеса — радио.

Роль радио в развитии музыки достаточно полно освещена в книге  Билла Брюстера и Фрэнка Броутона «История ди-джеев». Отметим для себя лишь один важный факт. Радиоприёмник стоял в каждом доме. Стоил они дешевле граммофона, поэтому площадь его распространения была в разы больше. Радио остро нуждалось в музыкальном контенте и звукозаписывающие технологии оказались, как нельзя, кстати. Сами подумайте — пускать музыку с пластинок гораздо дешевле и удобнее, чем устраивать «живые» концерты в студии. А контент в нужном количестве был один — классическая музыка и эстрада. То есть — джаз. Точнее его танцевальная разновидность — свинг.

В общем, это было уникальное время, когда классика звучала буквально из каждого утюга. Оперные арии, симфонии, академический авангард и Бах уживались в одном пространстве с Гленном Миллером, Томом Дорси и Бенни Гудманом. Средний американский обыватель все это был вынужден слушать, как мы сегодня в маршрутке слушаем радио «Шансон». Деваться ему было некуда. Альтернативы в виде телевидения или интернета тогда ещё не существовало. Джазовые версии классических произведений были расхожей банальностью, а гармония импрессионистов проникла даже в популярные песни.

Именно в этот период складывается, работающая и по сей день классическая формула джаза: классика + эстрада + блюз.

Музыканты часто неосознанно стали смешивать эти ингредиенты в своём творчестве и результат не заставил себя ждать. Как чёртик из табакерки, из недр американской культуры выпрыгнул стиль «Би-боп».

Первый стиль джаза, претендующий на культурную ценность, а не только коммерческую. Но для этого нужно было произойти событию на первый взгляд далекому от музыки. Событие, которое бы сейчас назвали «спор хозяйствующих субъектов». Дадим слово Биллу Брюстеру и Фрэнку Броутону:

«Использование записей на радио почти мгновенно вызвало сопротивление. В США министерство торговли выдавало льготные лицензии станциям, не проигрывавшим музыкальные записи, поскольку считалось, что такая трансляция является второсортной (в основном по причине гораздо более высокого качества звучания музыки в живом исполнении). В 1927 году новый регулятор отрасли — федеральная комиссия по вопросам радио — в очередной раз подчеркнула, что применение фонографа «излишне».

В то время, как крупные станции соглашались с этим требованием, транслируя музыку с концертов больших оркестров и из танцевальных залов, мелкие вещатели, по-прежнему, полагались на граммофон. В период великой депрессии, когда все затягивали пояса, пластинки стали применяться шире. Вскоре лишь новообразованные крупные сети радиостанций, такие как NBC и CBS, могли позволить себе передавать исключительно живую музыку.

Музыканты называли трансляцию музыки в записи «главным злодеянием де Фореста». Станции не делали отчислений артистам, чьи пластинки использовали, и отнимали хлеб у профессиональных музыкантов. В 1927 году с выходом звукового фильма «Певец джаза», тысячи музыкантов, до сих пор работавших таперами на сеансах немого кино, оказались не у дел. Через несколько лет у них появился еще один конкурент — музыкальный автомат. Неудивительно, что работавшие сдельно музыканты, теснимые со всех сторон новыми технологиями, отчаянно боролись за выживание.

Американская федерация музыкантов (AFM), тесно спаянный закрытый профсоюз, объявила диджея врагом музыканта и начала долгую и упорную борьбу за запрет трансляции мелодий по радио. В этом ей помогала федеральная комиссия по вопросам радио, которая, как пишет Арнольд Пассман, «шла на все, кроме разве публичных казней, чтобы положить конец данной практике».

Первого августа 1942 года американские музыканты даже объявили забастовку по этому поводу. AFM разрешила своим членам выпускать пластинки лишь при условии выплаты больших авторских гонораров артистам для компенсации их убытков от трансляции записей по радио. Также были предъявлено требование прекращения использования в ночных клубах музыкальных автоматов. Больше года новые пластики практически не выпускались, после чего звукозаписывающие компании сдались.

В союзе с музыкантами выступали издатели музыки, представлявшие тогда наиболее влиятельную часть отрасли. В момент рождения радио, ноты были главным музыкальным товаром, а авторы песен — настоящими звездами. Однако когда весь мир вместо нот начал покупать пластинки, власть из рук издателей и песенников перешла к компаниям грамзаписи и сотрудничавшим с ними исполнителям. Издатели изо всех сил противились использованию пластинок на радио, ведь оно могло ускорить этот процесс.

Уже в 1922 году Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), собиравшее и до сих пор собирающее авторские отчисления для музыкальной издательской отрасли, пригрозило подать в суд на радиостанции, проигрывавшие лицензированные ASCAP песни. В итоге радиостанции согласились выплачивать ASCAP ежегодно от 500 до 5000 долларов каждая (в зависимости от размера) за трансляцию принадлежащей ASCAP музыки.

Для противостояния ASCAP радиостанции в 1923 году образовали Национальную ассоциацию вещателей (NAB). Она 1939 году с целью ослабления монополии ASCAP создала собственную фирму для охраны авторских прав — Broadcast Music Incorporated (BMI). В то время как ASCAP стремилось отстоять преимущество авторов песен, BMI поощряла развитие индустрии пластинок и вещания. Большинство известных артистов были членами ASCAP, так что BMI пополняла свои ряды за счет молодых песенников и музыкантов, а также всевозможных народных и «цветных» музыкантов, не имевших права вступать в ASCAP. Это должно было серьезно способствовать притоку музыки черных на радио.

В 1941 году ASCAP потребовало увеличить размер авторских отчислений почти на 70 %. Радиовещатели ответили отказом, и ASCAP организовало забастовку, которая продолжалась с января по октябрь. В течение этого периода песни ASCAP не могли звучать на радио. К концу забастовки ASCAP удалось добиться значительного увеличения авторских отчислений. Однако все песни, транслировавшиеся за эти месяцы, были лицензированы BMI, причем большинство из них принадлежали подающим надежды артистам, подписавшим контракты с независимыми лейблами, специализировавшихся в записи джаза, блюза, блюграсса и других менее популярных жанров. В результате сформировались крепкие связи между радиовещателями, продавцами пластинок и мелкими звукозаписывающими фирмами, а упомянутые этнические и региональные музыкальные стили получили широкое распространение»

 

Как вы уже поняли, в результате новая музыка получила выход к широкой аудитории. Про Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи узнал весь мир. А в купе с модой на модернизм, это сделало их фигурами не только джаза, но и большой музыки вообще.

miles_davis_and_charlie_parker

Чарли Паркер (альт-саксофон) и молодой Майлз Девис

http://www.youtube.com/watch?v=NcTrx0hL1ag

 

Тем временем, блюз готовился ещё к одному рывку. Теперь уже не как составная часть стиля (как это было с рэгтаймом, ранними формами джаза и би-бопом). Он выходил на сцену как самодостаточная культурная единица. И этому предшествовала ещё одна мировая пертурбация.

 

 

Английское вторжение или Европа наносит ответный удар

 

США, после мировых войн получила свои дивиденды. Она окончательно выжала Англию из её колоний, захватила практически весь мировой рынок и стала главной фигурой в борьбе с коммунизмом. Тем самым, она образовала еще один социо-культурный полюс. Образовалась четкая бинарная оппозиция: коммунизм против американской мечты. Америка стала лидером в Холодной войне не только в военном, но и в культурном противостоянии.

Вместе с американскими товарами в послевоенную Европу хлынула американская культура. Получился забавный пинг-понг: сначала европейцы-эмигранты меняли коренных американцев и первых переселенцев, теперь изменившиеся американцы меняли европейцев. Впрочем, Старый Свет тоже не остался в долгу и умудрился продать в Новый Свет его же фольклор.

Если в Америке интерес к блюзу в конце 50-х начал спадать, то в Англии любовь к этой музыке приобретала маниакальные черты. Пластинки блюзовых музыкантов раскупались, песни учились, а гитарные соло «снимались» в ноль. Дело кончилось тем, что многие американские звёзды блюза больше выступали на Туманном Альбионе, чем у себя на родине. Некоторые даже хотели уже завязать с музыкой, но тут их позвали выступать за океан, пообещав хорошие гонорары. Пока в Америке пышно расцветал джаз, а рок-н-ролл из музыки молодежного бунта превращался в респектабельную поп-музыку, англичане раскрыли свою душу грязному и необработанному первоисточнику этих стилей. И когда «Роллинг Стоунс» приехали в США, выяснилось, что молодёжи этот, практически, первобытный подход ближе, чем их лакированная отечественная продукция. Началось так называемое «Английское вторжение». «Битлз», а потом «Роллинги» и многие другие умудрились продать американцем их же музыку! Американские музыканты старались копировать английский звук и играть «как они». Звучит дико, но если бы не англичане, американцы бы никогда бы не вспомнили про Мадди Уотерса или Хаулина Вульфа. Великий Джимми Хендрикс так бы и умер в нищете, не выпустив ни одного диска. А рок-музыка так бы и осталась короткой молодежной модой. Именно в Англии блюз обрёл свою дорогу и трансформировался во всё разнообразие рок-музыки. От Бориса Гребенщикова до группы «Kiss». От утонченных и изящных «Yes» до грязных и необработанных «Sex pistols». И именно в рок-музыке молодёжь обрела свой голос и свой язык.

Но это уже совсем другая история…

led_zeppelin_1973_gruen_a_h

Led Zeppelin

Что почитать:

  1. Джеймс Колиер «Становление джаза» http://www.e-reading.club/bookreader.php/28497/Kollier_-_Stanovlenie_dzhaza.html
  2. Кирилл Мошков «Блюз. Введение в историю» http://www.ozon.ru/context/detail/id/5395353/

Смотреть:

  1. «Кадиллак рекордс» https://my-hit.org/film/3786/
  2. «Перекресток» http://kingmovies.ru/load/detektiv/onlajn_film_perekrestok_crossroads_1986/11-1-0-3037
  3. Артемий Троицкий «Опыт Рока» https://www.youtube.com/watch?v=Ef9QhqOcw2c

 

Вопросы для тестов.

  1. Джаз это смесь:

А. Кантри, польки и фуги

Б. Блюза, эстрады и классики

В. Шансона, хоровой музыки и немецких застольных песен.

 

  1. Рок это смесь

А. Блюза, эстрады и классики

Б. Блюза и фолка

В. Церковных хоралов и тюремных песен

 

  1. Фанк это смесь:

А.  Блюза, джаза, рока

Б. Шансона, хоровой музыки и немецких застольных песен.

В. Панка и фолка

 

4.Диско это смесь:

А. Церковных хоралов и тюремных песен

Б. Барочной музыки и латиноамериканской.

В. Фанка и эстрады

 

  1. Блюзовое настроение это:

А. Тоска

Б. Веселье

В. Желание работать

 

  1. Принцип «Рабочей песни»:

А. Хозяин-слуга

Б. Лошадь – извозчик

В. Запевала-хор

 

  1. Блюз создавался

А. Солдатами-срочниками

Б. Рабами

В. Феодальной знатью

 

  1. Записывать негритянскую музыку было:

А. Легко

Б. Сложно

В. Противоестественно

 

  1. При переходе от одной ноты к другой в блюзе используется:

А. Глиссандирование

Б. Четкий переход

В. Хлопок по плечу

 

  1. Фраза в блюзе может начинаться:

А. В любом месте такта.

Б. В начале такта

В. Только в определенные дни

 

  1. Блюз строится:

А. В мажоре

Б. В миноре

В. Не в мажоре и не в миноре, а в своем собственном ладовом наклонении

 

  1. Темы блюзового искусства это:

А. Когда придет весна

Б. Страдания, надежда, обездоленность

В. Радость и уверенность в завтрашнем дне.

 

  1. Джаз возник:

А. В Новом Орлеане

Б. В Лондоне

В. В Мытищах

 

  1. Бесси Смит была:

А. Оперной певицей

Б. Блюзовой певицей

В. Диктором центрального телевидения

 

  1. Чарли Паркер это:

А. Аккордеонист

Б. Трубач

В. Саксофонист

 

  1. «Роллинг Стоунс» это:

А. Английская группа

Б. Американская группа

В. Люберецкая преступная группировка.

 

  1. Джаз возник

А. До нашей эры

Б. В 17-м веке

В. В 20-м

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comments are closed.